Sovyet sirki ve palyaçonun proleterleşmesi

Çevirmenin notu: Aşağıda çevirisini verdiğimiz makale hayli ilginç bir temaya sahip: Sovyet düzeninde kitle eğlencesinin ve propagandanın bir aracı olarak sirk ve Ortaçağ Rusya’sından süzülüp gelen “palyaço” tiplemesinin emekçileşmesi.

Yazar, Ekim Devrimi’nin ardından, özellikle Aydınlanma Komiseri Anatoliy Lunaçarskiy’in çabalarıyla hem pedagojik, hem eğlencelik, hem de propagandif bir niteliğe bürünen sirkin devrim öncesi Rusya’daki ikili işlevine dikkat çekiyor. Ayrıca, “saray soytarısı”ndan farklı olarak devrim öncesinde bile politik hiciv geleneğini sürdüren palyaço karakterinin, Sovyet sistemi içerisinde edindiği yeni role de önemli bir yer veriyor. Sovyet sirki ve palyaçosu, savaş komünizmi sonrasında başlayan geçici ricatta (“Yeni Ekonomik Politika”, NEP) devrimci canlılığını yitirse de, yazar bize Stalin döneminde sirk ve palyaçonun tekrar yeni biçimler alacağına ilişkin ipuçlarını veriyor.

Palyaço komünizmi

After History
The Stalin Era
30 Kasım 2025

SSCB’nin komünist vizyonunun şaşırtıcı bir sembolü, sirk palyaçosu gibi beklenmedik bir figürdü. Erken dönem Sovyet devleti, sosyalist kültür içinde halkın katılımını teşvik etmeyi amaçlıyordu ve palyaçoluğu, kolektif işçi sınıfı gücüne dayanan devrimci devlet kurma projesine çok uygun bir estetik form olarak görüyordu. İlk bakışta bu tuhaf görünebilir, fakat sirk (ve palyaçoları) Sovyet idealleriyle yakından uyumlu belirgin özelliklere sahipti:

Sirkteki coşkulu, kolektif ruhun, sosyalist yaşamın günlük neşesini yansıtması gerekiyordu; cesur fiziksel gösteriler ve akrobasinin, devletin tüm insani sınırları aşma konusundaki ütopik hırsını sergilemesi gerekiyordu; elektrikli aydınlatma, otomobillerin ve mekanize uçuşların gösterilere dahil edilmesi gibi çeşitli mekanik harikaların kullanımının, Sovyet modernizasyonunun Prometheusvari dürtüsünü göstermesi gerekiyordu. Bu unsurlar, sirki Sovyet toplumunda önemli bir siyasi ve kültürel yankı uyandıran, öne çıkan bir sanat formuna yükseltti. Her şeyden önce, bu, vatandaşlarının devrimci bilincini keskinleştirmek amacıyla siyasi-estetik bir projeye toplu katılım arzusunu yansıtan bir tür “kitlesel” eğlenceydi. Elbette, palyaço figürü Sovyet devletinden çok daha eskiye dayanır ve Sovyet versiyonu, önceki gelenekleri hem sürdürdü hem de belirgin şekillerde onlardan ayrıldı.

Fiziksel performans ile komediyi birleştiren ilk öncüler olan proto-palyaço eğlenceleri, antik çağlarda Roma ve Mısır gibi güçlü medeniyetlerde görülmüştür. Popüler algıda, tarihsel palyaço belki de en çok ortaçağ soytarılarıyla ilişkilendirilir. Soytarılar, saray mensupları olarak, alay ve itaat arasındaki hassas dengeyi koruyarak soyluları eğlendirmekle yükümlüydüler. Sonunda saf siyasi itaatin sınırlarından kurtulan palyaço figürü, 18. yüzyılın ticari eğlence dünyasına geçiş yaptı.

Modern sirk, bu dönemde şekillenmeye başladı. Bu dönemin en önemli ismi, 1768 yılında akrobasi ve binicilik gösterileri içeren ilk kalıcı daimi gösteriyi kuran İngiliz Philip Astley’di. Astley’in öncü tiyatro yaklaşımı, modern palyaçoluğun babası olarak kabul edilen, yine İngiliz olan Joseph Grimaldi’ye zemin hazırladı. “Joey” adıyla sahneye çıkan Grimaldi, abartılı makyajı ve komik kişiliğiyle modern palyaçonun arketipik özelliklerini tanımladı. Grimaldi, palyaçoluğu sevilen bir eğlence biçimi haline getirdi. Heyecan verici fiziksel performansları geniş bir izleyici kitlesi tarafından beğenildi ve hem zenginleri hem de işçi sınıfını sirke çekerek sınıfsal sınırların ötesine geçti.

Bu açıdan bakıldığında, Sovyet devletinin palyaçoluğu bir tür “kitle” sanatı olarak görmesi ve işçi sınıfının desteklediği toplumsal dönüşüm projesinin bir parçası haline getirmesi pek de şaşırtıcı değil. Sovyet palyaçosu, Rus halk gösterileri ve Batı Avrupa sirklerinin geleneklerinin bir sentezi olarak ortaya çıkmıştır. Rusya’daki ilk sirk benzeri gösteriler, Batı Avrupa’da popüler olan binicilik gösterilerini bilinçli olarak örnek alan at binme gösterileriydi. Miriam Neirick (2012), When Pigs Could Fly and Bears Could Dance: A History of the Soviet Circus [Domuzlar Uçar ve Ayılar Dans Ederse: Sovyet Sirkinin Tarihi] adlı kitabında şöyle yazıyor:

Erken dönem sirkler muhtemelen açık hava mekanları veya seyircilerin tahta banklarda oturduğu taşınabilir çadırlar kullanıyordu ve belgelere göre bu gezici gösteriler profesyonel topluluklardan çok amatör gösteriler ve yan gösterilerden oluşuyordu. Sirk, on yedinci ve on sekizinci yüzyıllara kadar sabit, kalıcı bir kurum haline gelmedi.

Sovyet sirki ayrıca köklerini skomorokhi’ye [скоморохи] dayandırır.¹ Skomorokhi, ortaçağ Rusya’sında dans, pandomim, akrobasi, komedi, tiyatro skeçleri ve hatta vahşi hayvanları, özellikle ayıları, gösterilerinde sergilemek için eğitmek gibi çeşitli performans sanatlarında yetenekli gezgin sanatçılardı. Rusya’nın ilk palyaçoları, gösterilerine toplumsal yorumlar katmalarıyla tanınırlar; birçok yeteneklerini, yerel elitlere ve güçlü toprak sahiplerine karşı keskin eleştirilerde bulunmak için kullanırlardı. Skomorokhların yıkıcı yönü, muhtemelen gezgin yaşam tarzlarıyla da ilgilidir, çünkü sıradan insanlar için komedi gösterileri yapmak üzere kasaba kasaba dolaşırlardı.

Siyasi, anti-elitist yönelimleri, Avrupa’daki gezgin sanatçılar arasında nispeten benzersiz statülerini gösterir ve onları elitlerin hizmetinde olan baskın “Shakespearvari soytarı”dan ayırır. Bu, şüphesiz o dönemde Rusya’daki siyasi baskı ortamının bir sonucuydu. Çar III. Aleksandr’ın otokratik iktidarı, devlet gözetimi ve sansürü hevesle benimsemesi, devrimci olarak algılanan tüm faaliyetlere sert bir şekilde müdahale etmesi ve yıkıcı bir Rus palyaço kültürünün temellerini atmasıyla eşi görülmemiş boyutlara ulaştı.

St. Petersburg’daki Ciniselli Sirki, Bolşevik [devrimi] öncesi sirklerin en önemli örneğiydi. Performans ve siyaseti, modern Sovyet eğlence gösterilerinin gelişiminde belirleyici bir etkiye sahip olacak şekilde bir araya getirdi. Rejim yanlısı gösterileri kitlesel seferberliğin bir aracı olarak kullanmanın yararını gören Romanov rejiminin himayesi altında ortaya çıkmasına rağmen, sirk, 19. yüzyılın sonlarında devrimci faaliyetlerin artmasıyla çatışmalı bir siyasi alan haline geldi; çünkü bu yeni tiyatro uygulamaları, mevcut hiyerarşileri altüst etme ve iktidarları yeni tür mizahla bezeli eleştirilere maruz bırakma fırsatları yaratıyordu. Neirick (2012) şöyle yazıyor:

Siyasi açıdan, Ciniselli Sirki devrimci faaliyetlerin merkezi haline geldi. 1917 yılında, hem Ciniselli Sirki hem de rakibi Cirque Moderne, Bolşevik aktivistler tarafından düzenlenen, işçi hakları, savaş ve sosyal politikalar üzerine odaklanan mitinglere ve kadın gösterilerine ev sahipliği yaptı. Bu etkinlikler binlerce katılımcıyı çekti ve sirkin kültürel eğlence mekanından siyasi mobilizasyon merkezine dönüşümünü örnekledi. İşçilerin ihtiyaçlarına öncelik vererek ve Menşevikler veya Sosyal Devrimciler gibi rakip siyasi grupları aktif olarak dışlayarak, sirk devrimci ideolojiyle uyum sağladı ve performans alanlarının nasıl siyasi ikna ve sosyal disiplin araçlarına dönüştürülebileceğini gösterdi.

1918’de, Aydınlanma Komiseri [Anatoliy] Lunaçarskiy, sirk gösterilerinin daha geniş kapsamlı komünist ideoloji ile nasıl uyumlu hale getirilebileceğini tartışacak bir forum olan Sirk Evi’ni açtı ve yönetmenler, sanatçılar veya halk gibi ilgili paydaşları bu önemli siyasi-estetik reform projesine fikirleriyle katkıda bulunmaya davet etti. Sovyet projesinin, Sovyet devletinin yeni iktisadi gerçekliğini yansıtacak tek tip bir estetik vizyona göre toplumu yeniden şekillendirmeyi amaçlayan yeni bir deneyim olduğu vurgulanmalıdır. Bu, bir toplumun iktisadi koşullarının kültürel ve toplumsal biçimleri doğrudan yansıttığı Marx’ın temel-üst yapı dinamiği tanımına dayanıyordu. Lunaçarskiy’in, devletin kültürel ve estetik kurumlar aracılığıyla devrimci bilinci şekillendirmede kilit bir rol oynadığına dair görüşü, Stalin’in 1930’larda tüm sanat için katı estetik kurallar getirmesinin (sosyalist yaşamı idealize eden ve komünist değerleri teşvik eden resmi Sovyet sanat tarzı olan “Sosyalist Gerçekçilik”) öncüsü olarak kabul edilebilir.

Sovyet estetik projesi, önde gelen kurum olan Komünist Parti’nin Stalin’in yönlendirmesi altında “tüm dünyayı malzeme olarak kullanan bir tür sanatçıya dönüştürülmesi” ve Sovyet yaşamının sosyal gerçekliğini Sosyalist Gerçekçilik parametreleri aracılığıyla filtrelemesi açısından büyük ölçüde benzersizdi (Groys, 1992). 1934 yılında resmi olarak yetkilendirilen bu proje, kitleleri eğitmek ve ilham vermek amacıyla gerçekliği somut siyasi çıkarımlar içeren bir şekilde tasvir etmeyi amaçlıyordu. Sovyet devleti, anarşik ve geri kalmış eski yaşam tarzının aksine, günlük yaşamı rasyonel, örgütlü ve merkezi bir kontrol altına alma arzusu olan güçlü bir Prometheusçu dürtüyle hareket ediyordu. Sosyalist Gerçekçiliğin nihai olarak her yerde var olması, toplumsal gerçekliğin kendisinin rasyonelleştirilip Sovyet komünizminin tek ideolojik vizyonuyla uyumlu hale getirilebilmesinin bir aracıydı. Bu kolektif “toplam sanat eseri” –resim, kitap, tiyatro, film ve evet, sirklerin toplamı– aynı zamanda SSCB’de gerçekte var olan durumun idealize edilmiş bir yansıması ve kitleleri harekete geçiren, bütünsel komünizmin vaat edilen geleceğini gerçekleştirmek için mücadeleyi sürdürmeye çağıran bir çağrıydı. Böylece, temsil gerçeklik haline geldi ve yaşam ile devletin sipariş ettiği yaşamın estetik tasvirleri arasındaki çizgi bulanıklaştı.

Sirk, bu estetik-sosyal dönüşümde önemli bir rol oynayacaktı. Sirk, toplumsal dönüşümün bir aracı olarak büyük bir potansiyele sahip olsa da, Lunaçarskiy, gerçek bir sosyalist sanat formu olarak gerçek potansiyeline ulaşabilmesi için değiştirilmesi gerektiğine inanıyordu. Geleneksel sirk, tiyatro prodüksiyonlarından farklı olarak, çeşitli bağımsız gösterilerden oluşma eğilimindeydi ve bu, ideolojik mesajların iletilmesine pek elverişli değildi. Lunaçarskiy, sosyalist sirkte bu gösterilerin, genel bir olay örgüsü içeren tutarlı anlatılara dönüştürülmesini amaçladı. Bu, sirk türünün temel özelliklerinden ödün vermeden prodüksiyonu geleneksel bir tiyatro oyununa daha yakın bir şeye dönüştürdü.

Ek olarak palyaçonun da güncellenmesi gerekiyordu. Lunaçarskiy şöyle yazıyor: “Onların şakaları halkın en sevdiği şey ve bu estetik açıdan hoş… ama biz bir palyaçodan daha fazlasını istiyoruz. ‘Yenilenen sirk’te palyaço geniş bir repertuara sahip olmalıdır. Palyaço, bir halkla ilişkiler uzmanı olmaya cesaret etmelidir. Palyaçonun [durumu], [onun] ulusal karakteri, tamamen inandırıcı ve son derece demokratik olmalıdır” (Abel, 2009). Bu, Palyaçoyu, kitlelerle bütünleşmiş, geçmişteki gezgin Rus sanatçıların devamlılığını taşıyan, son derece proleter bir figür olarak yeniden şekillendirmeyi gerektiriyordu. Ekim Devrimi’nden sonra palyaçolar, seyircilerin günlük yaşamıyla daha iyi ilişki kurabilmek için, Avrupa palyaçolarının tipik gösterişli kostümlerini terk ederek daha sade kostümler giymeye başladılar:

Lazarenko, Rıjiy’in [palyaço] kırmızı peruğunu ve abartılı yüz boyasını terk ederek, daha temiz bir kostüm tercih etti… böylece, Sovyet halkının kalplerinden ve zihinlerinden düşmanı temizlemek gibi ciddi bir işe daha uygun hale geldi. (Neirick, 2012)

Gerçekten de, sanatçı ile seyirci arasındaki engeli ortadan kaldırarak sirki “proleterleştirme” çalışması, işçi sınıfından seyircilerle bir tür toplumsal samimiyet yarattı:

Kendime siyasi propaganda üzerine çalışmak gibi bir hedef koymadım. Fakat izleyicilerimle güçlü bir bağ kurduğum ve bir üçüncü mevki [gallery] rıjiy’i olmaktan utanmadığım, hatta bununla gurur duyduğum için, doğal olarak izleyicilerimin fikir ve ilgi alanlarına göre yaşamaya başladım ve bunlar kitlelerin fikir ve ilgi alanları, emekçi insanların ilgi ve fikirleriydi (Neirick, 2012).

Sovyet palyaçosunun proleter ethos’u, sosyalist performansa sarsılmaz bir bağlılık gösteren Lazarenko gibi sanatçılarda somutlaşmıştı. Devrimden önce Lazarenko, kariyerini farklı taşra sirkleri arasında seyahat ederek geçirmiş ve her zaman diğer sıradan vatandaşlarla birlikte üçüncü mevkide seyahat etmişti; burada, sıradan insanların endişeleri ve bakış açılarıyla ilgilenme fırsatını yakalamış ve bu, palyaçoluğa yaklaşımını derinden şekillendirmişti. Devrimden önce kariyerine başlayan Lazarenko, öncü çalışmalarıyla daha sonra büyük bir sansasyon yaratacağı erken dönem Sovyet sirkinin habercisi oldu. Sanatçı olarak gücünü, halkla düzenli temasından kaynaklanan güncel eylemlerinden alıyordu. Lazarenko, emekçi insanların yaşayan, nefes alan dünyasına dikkat ediyor ve performansının bunu yansıtmasını sağlıyordu.

Palyaçonun artık apolitik bir tür kaba eğlence olmaktan çıkıp sosyalizmin ilerlemesine tehdit oluşturan iç ve dış tehditleri eleştirmek için hiciv ve alegori yöntemlerini ustaca kullanan bir figür haline geldiği açıktı. Lazarenko, basit rutinleri kolektif ruhun güçlü bir ifadesi haline getiren, sadık ve çalışkan bir sanatçı olarak devletin idealize ettiği imajı somutlaştırarak Sovyet palyaçosunun arketipi haline geldi. O, sadece bir karakteri oynamakla kalmayıp, aktör ile karakter arasındaki sınırı ortadan kaldırarak gerçek bir kişisel dönüşüm geçirerek proleter palyaço haline geldiği için ideal Sovyet palyaçosuydu. Bu, bir sirk sanatçısı için çok ciddi bir rol gibi görünebilir, fakat bu konular liderlik için ciddi siyasi sonuçlar doğuruyordu. Nitekim Lunaçarskiy, kahkahayı sınıf savaşında özellikle uygun bir silah olarak görüyor ve onu canlı bir dille anlatıyordu. Ona göre kahkaha, “yakın zamanda katledilmiş, tabutundan geri dönmeye hazır olan kara büyücüye saplanan bir kavak ağacı kazığı” idi; neredeyse yenilmiş bir düşmana karşı mücadelede son hamle, sosyalist kahramanımızın gardını düşürmesi halinde, belki de toparlanıp karşı saldırıya geçecek kadar gücü olan bir hamle. Lunaçarskiy başka bir yerde kahkahayı, eski burjuva kültürünün yeniden canlanmasını önlemek ve yeni gelişen kültürü yerleştirmek için bir araç olarak, “büyük bir arındırıcı” olarak tanımlar.

1919’da Lenin’in sirki devletleştirmesi ve halkın sevdiği bu gösteriyi resmi olarak Sovyet iktidarının kontrolü altına alması şaşırtıcı değildir. Erken dönem Sovyet sirk gösterilerinin önemli bir örneği, 1920’de Moskova’nın İkinci Devlet Sirki’nde sahnelenen Şampiyona adlı gösteridir. Vizyoner palyaço Lazarenko, Mayakovskiy’in 150000000 adlı şiirinden uyarlanan bu gösterinin yaratıcı zekasıydı. Bu şiir, Herkül gibi kahramanların temsil ettiği çeşitli dünya güçlerinin dünya sahnesinde savaştığı epik, mitolojik ölçeğiyle bilinir. Çağdaş bir okuyucuya bu sahneler, Marvel benzeri bir süper kahraman destanını andırır: sıradan işçilerin kolektif gücünden doğan devasa Bolşevik şampiyon, süper güçlere sahip Amerikalı Woodrow Wilson ile savaşır. Bunun biraz saçma geldiğini düşünüyorsanız, yalnız değilsiniz, çünkü Lenin’in kendisi bu eserle “anlamsız, tamamen aptalca ve iddialı” olarak alay etmişti.

Her ne olursa olsun, bu şiir, renkli forma, kuşak ve madalyalarla süslenmiş farklı şampiyonların temsil ettiği rakip süper güçler arasında benzer şekilde devasa bir kavganın yaşandığı Şampiyona sirk gösterisine büyük ilham kaynağı oldu. Örneğin, Lloyd George’un temsil ettiği İngiltere, Millerand’ın temsil ettiği Fransa, Wilson’ın temsil ettiği Amerika Birleşik Devletleri, Sidorov’un temsil ettiği Sovyet vurguncusu, Józef Piłsudski’nin temsil ettiği Polonya, General Peter Wrangel’in temsil ettiği Beyaz direniş ve tabii ki sahnede tökezleyen, Bolşeviklerin acımasız rakiplerinin “engelleyici politikalarını” temsil eden “neredeyse Şampiyon” Menşevik’i temsil ediyordu (Neirick, 2012). Ardından, Devrim karakteri sahneye giriyor ve hakem, tüm burjuva ulusların sadece kendi dar çıkarları için savaştığını, Devrim’in ise işçi kitlelerinin davasını savunduğunu ve ringdeki kapitalistlerin korkaklığını ortaya çıkardığını ilan ediyordu. 1920’de sahnelenen bu senaryo, iç savaşın gerilimini yansıtıyor ve Kızıl davanın meşruiyetini onaylamaya çalışıyor, izleyicileri Ekim’in duygusal dünyasına davet ediyor ve kendilerini geleceğe doğru ilerleyen bu hareketin bir parçası olarak görmelerini sağlıyordu. Bu dönemde Lunaçarskiy, palyaçolara ve sanatçılara, Sovyet davası için ajitasyon yapmak üzere sahip oldukları tüm kültürel kanalları kullanarak “halkla ilişkiler uzmanı” [publicist] olarak hareket etmeleri için çağrıda bulunmuştu. Devrim sonrası ve iç savaş dönemi, korkunç kan dökülmesine rağmen, yaratıcıların Ekim devriminin coşkusunu kullanarak sirk geleneklerini yıkıcı bir şekilde yeniden şekillendirmek için hevesle çabaladıkları için ütopik bir canlılıkla doluydu. Gérin (2015), Devastation and laughter: Satire, power, and culture in the early Soviet state [Yıkım ve kahkaha: Erken Sovyet devletinde hiciv, iktidar ve kültür] adlı kitabında şöyle yazıyor:

Hicivli monologlar ve alaycı sözlerle çerçevelenen erken dönem Sovyet sirk gösterileri, genellikle üst sınıfları hicveden komik binicilik numaraları ve kaba kapitalistleri, çocuksu köylüleri, korkak rahipleri ve grotesk yabancıları alay etmek için tipaj² kullanarak grafik hicivleri yansıtan pandomimlerden oluşuyordu. Bu gösteriler, İç Savaş bağlamında, eski rejimin kültürel metaforlarını yıkma ve düşmanlarını, gerçekçilik gerektirmeden, son derece basit retorik araçlarla itibarsızlaştırma gücüne sahip olduğuna inanılan, abartılı tipler ve abartılı jestlerden oluşan bir dünya yarattı.

Performanslar, politik mesajlarında hiç de incelikli değildi. Örneğin, yukarıda bahsettiğimiz Sovyet palyaço-akrobat Lazarenko, Bolşeviklerin öncülüğünü yaptığı hızlı toplumsal değişimin büyüklüğünü simgeleyen, “Devrimci Sıçrama” adlı göz kamaştırıcı bir rutinde bir dizi engelin üzerinden atladığı komik bir skeç sergiledi. Benzer şekilde, 1919’daki bir gösteride Rukavişnikov, biri emeği, diğeri sermayeyi temsil eden iki palyaço güreşçi arasında dramatik bir çatışma sahneledi ve [sahne] nihayetinde emeğin sermayenin egemenliğinden kurtulduğu heyecan verici bir sahneyle sona erdi. Fiziksel yarışma ve spor benzeri rekabet, Sovyet sirklerinde sıkça tekrarlanan başlıca temalardı. Gérin (2015), güreşin

fiziksel komedi ve atletik performansın toplumsal hiyerarşileri ve ideolojik mücadeleleri erişilebilir ve eğlenceli bir biçimde nasıl aktarabildiğini örneklediğini ve bu durumun, mizah, abartı ve rol tersine çevirme yoluyla otoriteyi eleştirmek gibi palyaçoluğun yıkıcı potansiyeliyle uyumlu olduğunu [anlatır].

Sovyet sirkinin bu ilk yılları, değişen siyasi ortamda seyreden tiyatro deneyimleri ve cesur eleştirilerle doluydu. Yine de önlerindeki yol pürüzsüz değildi; sirkin ütopik coşkusuyla geçen ilk yıllar, sınırlı piyasa liberalleşmesinin yaşandığı NEP [Yeni Ekonomik Politika] dönemi ile sona erdi ve bu dönem yeni engeller ve ideolojik gerilimler getirdi. Kırsal kesimde piyasa teşviklerinin getirilmesi, sınıf ayrımlarına belirli bir ölçüde tolerans gösterilmesi anlamına geliyordu ve bu, sosyalizmi kurmak için verilen daha geniş mücadelede isteksizce yapılan taktiksel bir geri çekilmeydi. Gérin (2018), “1921’de NEP’in getirilmesiyle, Sovyet sirkinin kârlı olması bekleniyordu ve açıkça didaktik devrimci içeriğinin çoğu ortadan kaldırıldı, böylece hızla devrim öncesi tanıdık tarzına yakın bir forma geri döndü,” diye yazıyor; sanat eserlerinin siyasi olarak geri adım attığı izlenimi verdiği için kapitalizmin geri dönüşüyle ilgili endişeler körükleniyordu. Buna ek olarak, NEP’in iktisadi açıklığı, Sovyet toplumunun “yabancı filmler, alışveriş merkezleri, caz grupları, bira bahçeleri ve aşk romanları gibi” burjuva yabancı eğlencelerin akınına tanık olmasıyla bir dereceye kadar kültürel açıklığa da işaret ediyordu ve Sovyet eğlencesi bunlarla rekabet etmekte zorlanıyordu (Neirick, 2012).

Sovyet liderleri için, NEP’in daha hoşgörülü ortamı, sirklerin Avrupa’daki muadillerine rahatsız edici bir şekilde yaklaşmasına neden olmuştu, özellikle de yabancı sanatçılara bağımlı olmaya devam ettiği için. Sirkler burjuva Batıdaki muadillerine giderek daha fazla benzemeye başladıkça, göstericiler ve seyirciler palyaçonun devrimci vaadine şüpheyle yaklaşmaya başladı. Stalin’in “yukarıdan devrimi” eski haline dönüşü mü müjdeliyordu?

Bu iki bölümlük dizinin ikinci bölümünde, Stalin döneminde palyaçoluk ve sirkin evrimini ele alacağım.

Alıntılanan Eserler

Neirick, M. (2012). When pigs could fly and bears could dance: A history of the Soviet circus. University of Wisconsin Press.

Gérin, A. (2018). Devastation and laughter: Satire, power, and culture in the early Soviet state. University of Toronto Press.

Abel, L. L. (2009). Politics of clowning (Doctoral dissertation). OhioLink Electronic Theses and Dissertations Center.

Groys, B. (1992). The total art of Stalinism: Avant-garde, aesthetic dictatorship, and beyond. Princeton University Press.

¹ Skomoroh sözcüğünün Antik Yunancadaki skommarkhos veya İtalyancadaki scaramuccia sözcüğünden geldiği düşünülüyor. Arapçadaki maskara sözcüğünün kökeninin de İtalyanca olduğunu akılda tutarsak, Akdeniz’den Rusya steplerine kadar uzanan büyük bir coğrafyada komedyenliğe benzer isimler verildiğini görürüz. (ç.n.)
² “Rusça ‘tipaj’ kelimesi, tipik bir görünüm, bir toplumsal sınıfın temsilcisi, yıldız aktöre karşı çıkan sinematografik bir eylemin kahramanı” (Buraya bakınız, ç.n.)